Der «Schwedische Anakreon» wurde
Carl Michael Bellman von seinen Zeitgenossen
genannt, von den Freunden des Gesanges in der Stadt Stockholm und am Hofe König Gustafs
III. Der Vergleich mit dem Meistersänger der griechischen Antike war natürlich eine
große Ehre, und Bellman ist einer solchen Ehre wahrlich würdig. Doch muß man seinem
jüngeren Dichterbruder Johan Henrik Kellgren recht geben, wenn dieser in seinem Vorwort
zur Originalausgabe von Bellmans Liederdichtung
sagt, daß solche Vergleiche oft schädlich, immer falsch sind. Kellgrens Warnung zum
Trotz bin ich versucht, eine Parallele zu Bellman aufzuzeigen – wenn ich mir auch
durchaus der Tatsache bewußt bin, daß ich damit seine Dichtung einseitig, nämlich aus
der Perspektive des «Empfängers» beleuchte: In Schweden nimmt Bellman eine Stellung
ein, die man nur mit der seines Zeitgenossen Robert Burns in Schottland vergleichen kann.
Ebenso wie dieser wurde Bellman im romantischen
Sinne als ein echter Volkssänger verstanden, als das poetische Genie der Nation. Die
Entwicklung der letzten Zeit – nicht zuletzt in Deutschland – zeugt davon, daß
Bellmans Liedpoesie ebenso wenig wie bei Burns eine lokale folkloristische Angelegenheit ist, die sich auf ihr eigenes
Sprachgebiet begrenzt.
Es gibt Lieder von Bellman, die jeder Schwede ebenso gut kennt wie die
Nationalhymne. Ich denke dabei vor allem an Vater
Noah und an Haga. Beide gehören sie zu Fredmans Gesängen.
Fredmans Gesänge sind der zweite Teil der einzigen Sammlung von Bellmans Liederdichtung, die zu seinen Lebzeiten herausgegeben wurde
(1790/91). Der erste Teil, Fredmans Episteln, umfaßt 82 Lieder, in denen der versoffene
Uhrmacher Fredman die Hauptperson ist – ein Apostel in Diensten des Gottes Bacchus
und der Göttin Venus, ein heruntergekommener Trinker; er ist die Stimme des Sängers, er
predigt, schwadroniert, meditiert und kommentiert. Auch wenn ein übergreifender Entwurf nicht so leicht zu erkennen ist, so sind die
Episteln doch ein zusammenhängender Liederzyklus,
zum größten Teil in rascher Folge Anfang der 1770er Jahre entstanden. Bellman selbst,
seine Zeitgenossen und die Nachwelt sind sich darin einig, daß die Episteln die
originellste Schöpfung des Dichters sind.
Fredmans Gesänge dagegen sind eine sehr bunte und recht
unterschiedliche Sammlung von Liedern, die im Laufe von Bellmans ganzem Dichterleben
entstanden sind. Der Name «Fredman» ist als ein
loses Etikett aufgeklebt worden von einem Herausgeber, der den beiden Bänden zwei
ähnlich lautende Namen geben wollte. Der alte Uhrmacher kommt nur dreimal vor: einmal ist
er Gegenstand einer parodistischen Begräbniszeremonie (Gesang 26), und zweimal wird er
ganz nebenbei erwähnt (Gesänge 28 und 58). Nein, dies sind nicht Fredmans, sondern
Bellmans eigene Lieder, geschrieben während verschiedener Phasen seines Lebens und für
unterschiedliche Zuhörer, vom fröhlichen Freundeskreis seiner lebensfrohen Jugendjahre bis hin zu den Mäzenen des etablierten
Künstlers in den vermögenden Bürgerkreisen und
am Hofe. Doch es ist nur eine sehr kleine Auswahl. Als die 65 Gesänge herausgegeben
wurden, hatte Bellman mehr als tausend heute bekannte Lieder geschrieben und außerdem
hunderte von anderen Texten in Poesie und Prosa: Schauspiele, religiöse Betrachtungen,
Gelegenheitsgedichte, hochgestimmte patriotische
Gedichte und vieles andere.
In einem Vorwort eine zusammenfassende Charakteristik einer Gedichtsammlung wie Fredmans
Gesänge zu geben, ist ein Ding der Unmöglichkeit, dazu ist sie allzu reich an
Kontrasten. Man vergleiche z. B. die beiden Gesänge, die den meisten Schweden zuerst
in den Sinn kommen, wenn sie den Namen Bellman hören – Nr. 35, Vater Noah,
und Nr. 64, Haga. Der eine ist ein grob geschnitzter, naiv anmutender
Holzschnitt, der andere eine feine chinesische Tuschzeichnung – es drängt sich oft
ein Vergleich aus der Bildkunst auf, wenn man versucht, Bellmans Lieder zu beschreiben;
das Bildhafte dominiert über das Erzählerische. Die beiden genannten Gesänge
repräsentieren die zwei stärksten Richtungen in dieser Liederdichtung: den bacchanalischen Gesang und die
Naturschilderung.
Das bacchanalische Lied ist das Genre, das in Fredmans Gesängen
dominiert, wie überhaupt in Bellmans Liederdichtung. Es ist die Art der Dichtung, die vor
allem zu seinen jungen Jahren gehört, den 1760er Jahren, noch bevor er dreißig wird.
Diese Lieder sind es natürlich, die ihm früh den Beinamen «der schwedische Anakreon»
einbrachten. Der deutsche Leser mag vielleicht die Betonung auf «schwedisch» legen. Mit
den Dichtern, die eine Generation früher die deutschen Anakreontiker genannt wurden, wie
Gleim, Gessner oder Klopstock, hat der junge Bellman nicht viel gemeinsam, auch wenn er
sie sehr schätzte. Nein, seine Lieder handeln nicht vom guten Wein und dem Rausch als
einem angenehmen, beherrschten Genuß. Bei Bellman
trinkt man unmäßig, je mehr man säuft und je stärker die Getränke sind, die man
säuft, umso besser. Da fordert Bacchus kompromißlose Hingabe von seinen Anhängern:
Saufen bis nach Mitternacht,
leben als Verrückter!
Erd ist mir als Bett gemacht,
Sonne ist mein Lüster.
Eigentlich sind nur wenige von Bellmans bacchanalischen Liedern Trinklieder in des Wortes
eigentlicher Bedeutung – Lieder, in denen die Stimme des Sängers Bellmans eigene Stimme ist und in denen wir Zuhörer wirklich
aufgefordert werden, mit ihm zu trinken. Viel häufiger sind es Lieder, in denen der
Sänger mit seiner Stimme, mit Gestik und Mimik die Rolle des Trinkers spielt. Zu diesem
Liedtyp gehört der soeben zitierte Gesang 10, dazu gehören auch Fredmans Episteln und
viele, viele andere.
Es sind aber durchaus nicht nur Säufer, die Bellmans Repertoire
ausmachen. Vor allem in seinen allerfrühesten Liedern gestaltet er eine Menge
unterschiedlichster Typen aus dem Stockholmer
Stadtleben, oft in der Ich-Form: Die alte Frau im Armenhaus, den beleibten Bankmagnaten,
den schwadronierenden Offizier, den ernsthaften Geistlichen, den einfachen Bauern usw.
Früh wurde das Wort «Rollenlied» geprägt als
Fachausdruck für Bellmans Liedkunst, eine sehr gelungene Bezeichnung,
da sie andeutet, was den Anstoß zu dieser Dichtung gab, die so anders ist als das meiste,
was in der Zeit des Rokoko entstand: Bellman als «Kabarettist», der Charaktere und
Verhaltensweisen in Gesang und Auftreten nachahmen konnte.
Schon früh, etwa mit 25 Jahren, begann der Darstellungskünstler
Bellman sich mehr und mehr auf die Rolle des Trinkers zu spezialisieren – man kann
sich vorstellen, daß diese Spezialisierung von
einem begeisterten Publikum gefördert wurde, das eben diese Art der Unterhaltung
wünschte. Vorbilder gab es genug in Stockholm. Die
Zeiten waren schlecht, und viele heruntergekommene Handwerker und entlassene Soldaten
griffen zur Flasche, um im Rausch ihr Elend und ihre Hoffnungslosigkeit
zu vergessen. Fredman war einer von ihnen, auch Mollberg, Movitz und all die anderen
Figuren, denen wir bei Bellman immer wieder begegnen.
Doch Bellman war ein viel zu begabter Künstler, um sich auf Dauer mit
der einfachen Saufkomik zu begnügen, die viele seiner frühen Lieder prägt. Indem er die
armen Säufer in eine soziale Umgebung stellte, in der sie durchaus nicht zu Hause waren, schuf er einen neuen Typ des bacchanalischen
Liedes, in dem es nicht mehr sie selbst waren, über die man lachte. Die ersten sechs
Gesänge sind einem umfangreicheren Dichtwerk entnommen, in dem Bellman in Form von
Liedern und kleinen Theaterstücken seinen Spaß treibt mit dem ebenso beliebten wie
pompös rhetorischen und zeremoniellen Ordenswesen seiner Zeit. In den Gesängen 47-54,
einem kompletten kleinen Theaterstück in acht Bildern, ist das Prozeßwesen der Zeit mit
seinen die Gesetze verdrehenden Branntweinadvokaten und bestechlichen Richtern die
Zielscheibe des Gaukelspiels.
In Fredmans Episteln hat Bellman eine Liederdichtung geschaffen, in der
er immer noch seine Künstlerrolle als Trinker
spielen kann, wo aber das bacchanalische Thema einer poetischen Schilderung der Stadt als
Lebensmilieu weicht, gesehen aus der Perspektive des im gesellschaftlichen Abseits
Stehenden. Hier ist der Sänger kein Gaukler mehr,
und auch wenn die Lieder noch immer Grotesken sind, so erkennen wir doch nun wirkliche
Menschen in ihrer wirklichen Umgebung – es sind Lieder über das allgemein
Menschliche. Einer von Fredmans Gesängen steht den meisterlichsten Episteln sehr nahe und
gehörte vielleicht ursprünglich zu dieser streng gesichteten Sammlung: die Nr. 55 mit
der Schilderung von Baggensgatan, der Bordellgasse.
Die Geschichte, wie ein Künstler zum Gefangenen seines eigenen Rollenfaches wird,
wiederholt sich zu allen Zeiten; aber Bellman wurde nie ein Gefangener des bacchanalischen
Faches – «ein König unter den Saufbolden», wie ein bösartiger Plagiator ihn
nannte, oder, ehrenvoller ausgedrückt, der «Schwedische Anakreon». Bellman war zwar der
Dichter seiner Stadt, aber das alte Stockholm war nicht nur eine Stadt der engen, dunklen
Gassen und der Kneipen, sondern auch die Stadt der Wasserflächen und der Parks.
Im Angesicht der Natur läßt Bellman die Maske fallen – der
Schauspieler, der daran gewöhnt ist, die Szene zu beherrschen, wird zum beobachtenden
Dichter, der sich von der Schönheit überwältigen läßt, die er im Mikrokosmos der
Blumen und Insekten ebenso entdeckt wie im Panorama der weiten, offenen Landschaft. In den
Liedern über die Stadt steht der Mensch mit seinen existenziellen Nöten im Mittelpunkt,
das sind die Lieder des Imitators, des Szenenkünstlers. In den Liedern über die Natur
vor Stockholms Toren ist der Mensch Staffage, und der Sänger selbst tritt zurück hinter
dem Natureindruck, den er in seiner Lyrik vermitteln will.
Bellmans Naturlyrik ist, im Vergleich zu seiner bacchanalischen Lyrik,
nicht sehr umfangreich. Aber zu ihr gehören einige der Lieder, die ihn so liebenswert
machen und ihm seinen Rang als größten Lyriker Schwedens gegeben haben. Einige der
schönsten stehen in Fredmans Gesängen: die pastorale Fischeridylle Auf, Amaryllis (Nr. 31), das göttlich schöne Abendlied (Nr.
32) und das Lied, das öfter als jedes andere auf Schallplatte eingespielt wurde, «Haga»
(Nr. 64). Die breiteste und reichste Naturschilderung finden wir in dem langen Gedicht,
mit dem der Zyklus abschließt, einer Huldigung an Gustav III., an welcher der Dichter die
ganze Natur sowie die Menschen der Stadt und der Umgebung teilhaben läßt. Es gehört
nicht zu dem wohlbekannten Repertoire Bellmans, vor allem weil es kein Lied ist, sondern
ein Gedicht.
Die Musik spielt im Werk Bellmans eine ausschlaggebende Rolle, die Melodien haben seine Lieder durch die Jahrhunderte am Leben erhalten.
Als Musiker war Bellman Parodist, d. h. er
wählte, ebenso wie unsere heutigen Unterhaltungskünstler, oft bekannte Melodien für
seine Lieder. Daß seine frühen bacchanalischen Gesänge die französische Liedtradition
durchklingen lassen, beruht nicht zuletzt darauf, daß die Melodien aus französischen
Operetten und von älteren französischen Liedern entlehnt sind. Aber wenn man das
Verhältnis zwischen Wort und Ton in Bellmans Liedern mit dem seiner musikalischen
Vorlagen vergleicht, so hat man – zumindest als moderner Zuhörer – oft das
Gefühl, daß Bellman die Ausdrucksmöglichkeiten dieser Melodien besser begriffen hat als
seine Vorgänger. Der Gesang 5b, Schau schwarzer Welle weißen Kamm, ist zu der
alten Tanzmelodie «Folie d'Espagne» geschrieben worden. In der älteren schwedischen
Liedtradition war diese vor allem als Melodie für ein komisches Hirtenlied und für ein
revanchistisches politisches Lied aus der Zeit nach Carl XII bekannt. Für uns erhält die
tief melancholische Moll-Melodie ihre rechte Bedeutung in der ergreifenden Todesvision von
Gesang 5b. Oder der mächtige Begräbnis-Chor Hört Glocken mit angstvollem Ton
(Gesang 6); die Melodie mit ihren wenigen einleitenden Tönen läßt die Glocken
erklingen, die an der Bahre des Ritters Lundholm läuten, der sich zu Tode gesoffen hat.
Bellman entlieh die Melodie einer französischen Operette, dort begleitet sie ein
Liebeslied an ein fünfzehnjähriges, unschuldiges Mädchen.
Sehr oft verwendete Bellman auch rein instrumentale Melodievorlagen,
mit dem gleichen sicheren Gefühl für den musikalischen Ausdruck. Episteln, die einen
Ball in einem Wirtshaus beschreiben, sind natürlich zu den Tanzmelodien geschrieben
worden, nach denen die Menschen tanzten. Die auffordernde Marschmelodie zu Gesang 21, So
trotten wir gemach und fromm, kommt als instrumentale Hintergrundbegleitung zur Todesarie in der schwedischen Oper
Gustav Wasa vor. Die schwerfällige Melodie zu dem Lied, welches das ungastliche Sumpfland
in Gesang 58 beschreibt, beruht auf einem Thema aus Haydns Symphonie «Der Bär».
Bellmans außergewöhnliche Fähigkeit, einerseits Verse an gegebene
Melodien anzupassen und andererseits Melodien so zu verändern, daß sie zum Vers passen,
hat natürlich Anlaß zu der Frage gegeben, ob er stets nur Melodien lieh, oder ob er
nicht auch zu einigen Liedern eigene Melodien erfand. Da wir nicht alle Melodien kennen,
die Bellman gehört haben könnte, muß die Frage letztlich unbeantwortet bleiben. Bei
einigen Liedern könnte tatsächlich Bellman der Tonschöpfer gewesen sein, denn längst
nicht alle Bellman-Melodien konnten auf bereits vorhandene Melodien zurückgeführt werden. Zumindest eine der Melodien
in Fredmans Gesängen ist ganz sicher ein Originalwerk: die verrückte Melodie zu der
kuriosen Kleinstadt-Persiflage Gripsholm ist doch sehr vergnüglich (Nr. 33). Es
ist ein musikalischer Spaß, der freilich nicht allzu viel dazu beiträgt, Bellmans Ruf
als Tonschöpfer zu stärken.
Unabhängig davon, ob Bellman in manchen Fällen selbst der Komponist
war oder nicht, er ist und bleibt ein großer Musiker in seiner Kunst, den Worten mit
Tönen Farbe zu geben und musikalische Gedanken in Worten auszudrücken.
