DER SCHWEDISCHE ANAKREON wurde Carl Michael Bellman von seinen
Zeitgenossen genannt, von den Freunden des Gesanges in der Stadt Stockholm und am Hofe
König Gustafs III. Der Vergleich mit dem Meistersänger der griechischen Antike war
natürlich eine große Ehre, und Bellman ist einer solchen Ehre wahrlich würdig. Doch
muß man seinem jüngeren Dichterbruder Johan Henrik Kellgren recht geben, wenn dieser in
seinem Vorwort zur Originalausgabe von Bellmans Liederdichtung sagt, daß solche
Vergleiche oft schädlich, immer falsch sind. Kellgrens Warnung zum Trotz bin ich
versucht, eine Parallele zu Bellman aufzuzeigen – wenn ich mir auch durchaus der
Tatsache bewußt bin, daß ich damit seine Dichtung einseitig, nämlich aus der
Perspektive des «Empfängers» beleuchte: In Schweden nimmt Bellman eine Stellung ein,
die man nur mit der seines Zeitgenossen Robert Burns in Schottland vergleichen kann.
Ebenso wie dieser wurde Bellman im romantischen Sinne als ein echter Volkssänger
verstanden, als das poetische Genie der Nation. Die Entwicklung der letzten Zeit –
nicht zuletzt in Deutschland – zeugt davon, daß Bellmans Liedpoesie ebenso wenig wie
bei Burns eine lokale folkloristische Angelegenheit ist, die sich auf ihr eigenes
Sprachgebiet begrenzt.
Es gibt Lieder von Bellman, die jeder Schwede ebenso gut kennt wie die
Nationalhymne. Ich denke dabei vor allem an Vater Noah und an Haga.
Beide gehören sie zu Fredmans Gesängen.
FREDMANS GESÄNGE sind der zweite Teil der einzigen Sammlung von Bellmans Liederdichtung,
die zu seinen Lebzeiten herausgegeben wurde (1790/91). Der erste Teil, Fredmans Episteln,
umfaßt 82 Lieder, in denen der versoffene Uhrmacher Fredman die Hauptperson ist –
ein Apostel in Diensten des Gottes Bacchus und der Göttin Venus, ein heruntergekommener
Trinker; er ist die Stimme des Sängers, er predigt, schwadroniert, meditiert und
kommentiert. Auch wenn ein übergreifender Entwurf nicht so leicht zu erkennen ist, so
sind die Episteln doch ein zusammenhängender Liederzyklus, zum größten Teil in rascher
Folge Anfang der 1770er Jahre entstanden. Bellman selbst, seine Zeitgenossen und die
Nachwelt sind sich darin einig, daß die Episteln die originellste Schöpfung des Dichters
sind.
Fredmans Gesänge dagegen sind eine sehr bunte und recht
unterschiedliche Sammlung von Liedern, die im Laufe von Bellmans ganzem Dichterleben
entstanden sind. Der Name «Fredman» ist als ein loses Etikett aufgeklebt worden von
einem Herausgeber, der den beiden Bänden zwei ähnlich lautende Namen geben wollte. Der
alte Uhrmacher kommt nur dreimal vor: einmal ist er Gegenstand einer parodistischen
Begräbniszeremonie (Gesang 26), und zweimal wird er ganz nebenbei erwähnt (Gesänge 28
und 58). Nein, dies sind nicht Fredmans, sondern Bellmans eigene Lieder, geschrieben
während verschiedener Phasen seines Lebens und für unterschiedliche Zuhörer, vom
fröhlichen Freundeskreis seiner lebensfrohen Jugendjahre bis hin zu den Mäzenen des
etablierten Künstlers in den vermögenden Bürgerkreisen und am Hofe. Doch es ist nur
eine sehr kleine Auswahl. Als die 65 Gesänge herausgegeben wurden, hatte Bellman mehr als
tausend heute bekannte Lieder geschrieben und außerdem hunderte von anderen Texten in
Poesie und Prosa: Schauspiele, religiöse Betrachtungen, Gelegenheitsgedichte,
hochgestimmte patriotische Gedichte und vieles andere.
IN EINEM VORWORT eine zusammenfassende Charakteristik einer Gedichtsammlung wie Fredmans
Gesänge zu geben, ist ein Ding der Unmöglichkeit, dazu ist sie allzu reich an
Kontrasten. Man vergleiche z. B. die beiden Gesänge, die den meisten Schweden zuerst
in den Sinn kommen, wenn sie den Namen Bellman hören – Nr. 35, Vater Noah,
und Nr. 64, Haga. Der eine ist ein grob geschnitzter, naiv anmutender
Holzschnitt, der andere eine feine chinesische Tuschzeichnung – es drängt sich oft
ein Vergleich aus der Bildkunst auf, wenn man versucht, Bellmans Lieder zu beschreiben;
das Bildhafte dominiert über das Erzählerische. Die beiden genannten Gesänge
repräsentieren die zwei stärksten Richtungen in dieser Liederdichtung: den
bacchanalischen Gesang und die Naturschilderung.
Das bacchanalische Lied ist das Genre, das in Fredmans Gesängen
dominiert, wie überhaupt in Bellmans Liederdichtung. Es ist die Art der Dichtung, die vor
allem zu seinen jungen Jahren gehört, den 1760er Jahren, noch bevor er dreißig wird.
Diese Lieder sind es natürlich, die ihm früh den Beinamen «der schwedische Anakreon»
einbrachten. Der deutsche Leser mag vielleicht die Betonung auf «schwedisch» legen. Mit
den Dichtern, die eine Generation früher die deutschen Anakreontiker genannt wurden, wie
Gleim, Gessner oder Klopstock, hat der junge Bellman nicht viel gemeinsam, auch wenn er
sie sehr schätzte. Nein, seine Lieder handeln nicht vom guten Wein und dem Rausch als
einem angenehmen, beherrschten Genuß. Bei Bellman trinkt man unmäßig, je mehr man
säuft und je stärker die Getränke sind, die man säuft, umso besser. Da fordert Bacchus
kompromißlose Hingabe von seinen Anhängern:
Saufen bis nach Mitternacht,
leben als Verrückter!
Erd ist mir als Bett gemacht,
Sonne ist mein Lüster.
NUR WENIGE von Bellmans bacchanalischen Liedern sind Trinklieder in des
Wortes eigentlicher Bedeutung – Lieder, in denen die Stimme des Sängers Bellmans
eigene Stimme ist und in denen wir Zuhörer wirklich aufgefordert werden, mit ihm zu
trinken. Viel häufiger sind es Lieder, in denen der Sänger mit seiner Stimme, mit Gestik
und Mimik die Rolle des Trinkers spielt. Zu diesem Liedtyp gehört der soeben zitierte
Gesang 10, dazu gehören auch Fredmans Episteln und viele, viele andere.
Es sind aber durchaus nicht nur Säufer, die Bellmans Repertoire
ausmachen. Vor allem in seinen allerfrühesten Liedern gestaltet er eine Menge
unterschiedlichster Typen aus dem Stockholmer Stadtleben, oft in der Ich-Form: Die alte
Frau im Armenhaus, den beleibten Bankmagnaten, den schwadronierenden Offizier, den
ernsthaften Geistlichen, den einfachen Bauern usw. Früh wurde das Wort «Rollenlied»
geprägt als Fachausdruck für Bellmans Liedkunst, eine sehr gelungene Bezeichnung, da sie
andeutet, was den Anstoß zu dieser Dichtung gab, die so anders ist als das meiste, was in
der Zeit des Rokoko entstand: Bellman als «Kabarettist», der Charaktere und
Verhaltensweisen in Gesang und Auftreten nachahmen konnte.
Schon früh, etwa mit 25 Jahren, begann der Darstellungskünstler
Bellman sich mehr und mehr auf die Rolle des Trinkers zu spezialisieren – man kann
sich vorstellen, daß diese Spezialisierung von einem begeisterten Publikum gefördert
wurde, das eben diese Art der Unterhaltung wünschte. Vorbilder gab es genug in Stockholm.
Die Zeiten waren schlecht, und viele heruntergekommene Handwerker und entlassene Soldaten
griffen zur Flasche, um im Rausch ihr Elend und ihre Hoffnungslosigkeit zu vergessen.
Fredman war einer von ihnen, auch Mollberg, Movitz und all die anderen Figuren, denen wir
bei Bellman immer wieder begegnen.
Doch Bellman war ein viel zu begabter Künstler, um sich auf Dauer mit
der einfachen Saufkomik zu begnügen, die viele seiner frühen Lieder prägt. Indem er die
armen Säufer in eine soziale Umgebung stellte, in der sie durchaus nicht zu Hause waren,
schuf er einen neuen Typ des bacchanalischen Liedes, in dem es nicht mehr sie selbst
waren, über die man lachte. Die ersten sechs Gesänge sind einem umfangreicheren
Dichtwerk entnommen, in dem Bellman in Form von Liedern und kleinen Theaterstücken seinen
Spaß treibt mit dem ebenso beliebten wie pompös rhetorischen und zeremoniellen
Ordenswesen seiner Zeit. In den Gesängen 47-54, einem kompletten kleinen Theaterstück in
acht Bildern, ist das Prozeßwesen der Zeit mit seinen die Gesetze verdrehenden
Branntweinadvokaten und bestechlichen Richtern die Zielscheibe des Gaukelspiels.
In Fredmans Episteln hat Bellman eine Liederdichtung geschaffen, in der
er immer noch seine Künstlerrolle als Trinker spielen kann, wo aber das bacchanalische
Thema einer poetischen Schilderung der Stadt als Lebensmilieu weicht, gesehen aus der
Perspektive des im gesellschaftlichen Abseits Stehenden. Hier ist der Sänger kein Gaukler
mehr, und auch wenn die Lieder noch immer Grotesken sind, so erkennen wir doch nun
wirkliche Menschen in ihrer wirklichen Umgebung – es sind Lieder über das allgemein
Menschliche. Einer von Fredmans Gesängen steht den meisterlichsten Episteln sehr nahe und
gehörte vielleicht ursprünglich zu dieser streng gesichteten Sammlung: die Nr. 55 mit
der Schilderung von Baggensgatan, der Bordellgasse.
DIE GESCHICHTE, wie ein Künstler zum Gefangenen seines eigenen Rollenfaches wird,
wiederholt sich zu allen Zeiten; aber Bellman wurde nie ein Gefangener des bacchanalischen
Faches – «ein König unter den Saufbolden», wie ein bösartiger Plagiator ihn
nannte, oder, ehrenvoller ausgedrückt, der «Schwedische Anakreon». Bellman war zwar der
Dichter seiner Stadt, aber das alte Stockholm war nicht nur eine Stadt der engen, dunklen
Gassen und der Kneipen, sondern auch die Stadt der Wasserflächen und der Parks.
Im Angesicht der Natur läßt Bellman die Maske fallen – der
Schauspieler, der daran gewöhnt ist, die Szene zu beherrschen, wird zum beobachtenden
Dichter, der sich von der Schönheit überwältigen läßt, die er im Mikrokosmos der
Blumen und Insekten ebenso entdeckt wie im Panorama der weiten, offenen Landschaft. In den
Liedern über die Stadt steht der Mensch mit seinen existenziellen Nöten im Mittelpunkt,
das sind die Lieder des Imitators, des Szenenkünstlers. In den Liedern über die Natur
vor Stockholms Toren ist der Mensch Staffage, und der Sänger selbst tritt zurück hinter
dem Natureindruck, den er in seiner Lyrik vermitteln will.
Bellmans Naturlyrik ist, im Vergleich zu seiner bacchanalischen Lyrik,
nicht sehr umfangreich. Aber zu ihr gehören einige der Lieder, die ihn so liebenswert
machen und ihm seinen Rang als größten Lyriker Schwedens gegeben haben. Einige der
schönsten stehen in Fredmans Gesängen: die pastorale Fischeridylle Auf, Amaryllis
(Nr. 31), das göttlich schöne Abendlied (Nr. 32) und das Lied, das öfter als jedes
andere auf Schallplatte eingespielt wurde, «Haga» (Nr. 64). Die breiteste und reichste
Naturschilderung finden wir in dem langen Gedicht, mit dem der Zyklus abschließt, einer
Huldigung an Gustav III., an welcher der Dichter die ganze Natur sowie die Menschen der
Stadt und der Umgebung teilhaben läßt. Es gehört nicht zu dem wohlbekannten Repertoire
Bellmans, vor allem weil es kein Lied ist, sondern ein Gedicht.
DIE MUSIK spielt im Werk Bellmans eine ausschlaggebende Rolle, die Melodien haben seine
Lieder durch die Jahrhunderte am Leben erhalten. Als Musiker war Bellman Parodist,
d. h. er wählte, ebenso wie unsere heutigen Unterhaltungskünstler, oft bekannte
Melodien für seine Lieder. Daß seine frühen bacchanalischen Gesänge die französische
Liedtradition durchklingen lassen, beruht nicht zuletzt darauf, daß die Melodien aus
französischen Operetten und von älteren französischen Liedern entlehnt sind. Aber wenn
man das Verhältnis zwischen Wort und Ton in Bellmans Liedern mit dem seiner musikalischen
Vorlagen vergleicht, so hat man – zumindest als moderner Zuhörer – oft das
Gefühl, daß Bellman die Ausdrucksmöglichkeiten dieser Melodien besser begriffen hat als
seine Vorgänger. Der Gesang 5b, Schau schwarzer Welle weißen Kamm, ist zu der
alten Tanzmelodie «Folie d'Espagne» geschrieben worden. In der älteren schwedischen
Liedtradition war diese vor allem als Melodie für ein komisches Hirtenlied und für ein
revanchistisches politisches Lied aus der Zeit nach Carl XII bekannt. Für uns erhält die
tief melancholische Moll-Melodie ihre rechte Bedeutung in der ergreifenden Todesvision von
Gesang 5b. Oder der mächtige Begräbnis-Chor Hört Glocken mit angstvollem Ton
(Gesang 6); die Melodie mit ihren wenigen einleitenden Tönen läßt die Glocken
erklingen, die an der Bahre des Ritters Lundholm läuten, der sich zu Tode gesoffen hat.
Bellman entlieh die Melodie einer französischen Operette, dort begleitet sie ein
Liebeslied an ein fünfzehnjähriges, unschuldiges Mädchen.
Sehr oft verwendete Bellman auch rein instrumentale Melodievorlagen,
mit dem gleichen sicheren Gefühl für den musikalischen Ausdruck. Episteln, die einen
Ball in einem Wirtshaus beschreiben, sind natürlich zu den Tanzmelodien geschrieben
worden, nach denen die Menschen tanzten. Die auffordernde Marschmelodie zu Gesang 21, So
trotten wir gemach und fromm, kommt als instrumentale Hintergrundbegleitung zur
Todesarie in der schwedischen Oper Gustav Wasa vor. Die schwerfällige Melodie zu dem
Lied, welches das ungastliche Sumpfland in Gesang 58 beschreibt, beruht auf einem Thema
aus Haydns Symphonie «Der Bär».
Bellmans außergewöhnliche Fähigkeit, einerseits Verse an gegebene
Melodien anzupassen und andererseits Melodien so zu verändern, daß sie zum Vers passen,
hat natürlich Anlaß zu der Frage gegeben, ob er stets nur Melodien lieh, oder ob er
nicht auch zu einigen Liedern eigene Melodien erfand. Da wir nicht alle Melodien kennen,
die Bellman gehört haben könnte, muß die Frage letztlich unbeantwortet bleiben. Bei
einigen Liedern könnte tatsächlich Bellman der Tonschöpfer gewesen sein, denn längst
nicht alle Bellman-Melodien konnten auf bereits vorhandene Melodien zurückgeführt
werden. Zumindest eine der Melodien in Fredmans Gesängen ist ganz sicher ein
Originalwerk: die verrückte Melodie zu der kuriosen Kleinstadt-Persiflage Gripsholm
ist doch sehr vergnüglich (Nr. 33). Es ist ein musikalischer Spaß, der freilich
nicht allzu viel dazu beiträgt, Bellmans Ruf als Tonschöpfer zu stärken.
UNABHÄNGIG DAVON, ob Bellman in manchen Fällen selbst der Komponist war oder nicht, er
ist und bleibt ein großer Musiker in seiner Kunst, den Worten mit Tönen Farbe zu geben
und musikalische Gedanken in Worten auszudrücken.
Vorwort von Gunnar Hillbom zu Carl Michael Bellmans Werke, Band 2,
1998, Anacreon-Verlag